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黃蒙拉:我如何詮釋帕格尼尼
2014/8/18 1:37:35     文/王愷 /圖/蔡小川  

 

 

 

記者:聽說這張《帕格尼尼24首隨想曲》的錄制準備了很長時間,在德國待了很久,是嗎?

  
黃蒙拉:其實我去德國待這么長時間,不完全是為了錄制這張唱片,而是為了自己的音樂修養。我4歲開始學琴,一直到研究生畢業都基本在上海生活,之后選擇去倫敦,在那里待了三四年,還是覺得這不是我想尋找的古典音樂的根,所以2009年下半年,我去了德國的呂貝克,一個離漢堡不遠的小鎮,人非常少,可以安靜下來,尤其是內心的安靜。

  
這樣就待了下來,本來和DG公司約定的是2010年7月份錄制這張唱片,結果他們也搬家,拖延了一些時間。而他們搬家的原因,和柏林的一家小劇院“大師之家”有很大關系,他們想把那里固定下來當錄音場地。這張唱片也是在那里錄制的。

  
記者:聽說錄音環境很好,而且錄音師極其挑剔,你自己在錄制過程中有什么感覺?

  
黃蒙拉:從聲音的角度,錄音設備肯定很好,這個小劇場只能容納四五百人,錄音師是DG(全球最大的唱片公司)的資深錄音師麥拉德,為了達到最好的提琴聲響效果,他把凳子全部拆了。

  
最早的時候,DG還曾經提出在教堂錄音,可是那里空間太大,有回聲,錄音師和我都沒同意這方案。

  
從我自己的角度說,2002年,我參加帕格尼尼國際小提琴大獎賽獲獎的時候,DG就已經和我簽約了,想錄這張作品,可是我自己推了,先錄了一些小品。技巧上的難度是掌握了,可是24首隨想曲要掌握不同的情緒。這24首隨想曲,人們總是強調其驚人技巧,可我還是看重其中的音樂性表達。本來約定在2010年7月錄音,那時候我還沒把握,幸虧推遲到2011年,我每天起床就是帕格尼尼。

  
很多大師不用譜子,拿起弦就拉,但是大家沒想到大師一生中演奏這曲目有多少次了。我不敢輕易錄24首隨想曲,11歲,老師指定我學第15號隨想曲,這是我的第一首,心里很緊張,也有點畏懼,現在想起來,還是覺得其中的技巧困難重重。從那時候到現在,我也只有三次機會完整演奏過24首,很少演奏,也是因為我著重音樂本原的想法越來越突出,改變了自己早年對炫耀性曲目的喜愛。現在31歲,有機會出這張唱片,當然格外慎重。

 

  
記者:你雖然學琴很早,但你并不是大家想象中的天才提琴神童,而歷史上恰恰是很多天才琴童去拉帕格尼尼的。你大概什么時候開竅的,對你影響最大的老師是俞麗拿嗎?

  
黃蒙拉:我喜歡說,俞老師是我一輩子的恩師,她名氣大,我不可能一開始就拜她為師。開始學琴的時候,是我爸爸逼的,我不喜歡音樂,也不愛拉琴,被他打得一塌糊涂,那真是悲慘往事。我最早的老師是俞老師的同代人,他教我教得精疲力竭,我也沒改進。后來“附小”我是自費生,根本考不上公費的,成績在班上倒數第一第二。換了個老師,是俞老師的學生,他和我都在混,他不好好教,我也不好好學,結果他去美國的前夕,把我推薦給了俞老師。

  
俞老師沒有特別的訓練方法,她只是根據每人不同的特點找到適合的教學方法。每個音階的深和音色都是她幫我一個個校正的,可以說,我掌握了小提琴幾乎所有技能,都是她教育的結果。

  
當初只跟了她一年,我就以第二名的成績考上了音樂學院的附中。我后來學習的老師,不僅有吉奧吉?派克,還有去參加各地比賽時候的評委,不同國家的大師。學習是一輩子的事情,后面這些老師給我的也許是眼界和素養。

  
我開竅特別晚,一直不太喜歡音樂,總覺得音樂就是一堆節奏和音色,直到十幾歲的時候去法國比賽,那時候我喜歡看大仲馬的小說,下了飛機,往鄉村走,突然,小說里的場景在我眼前活了起來。空氣的溫度和濕度,路邊的房子,包括咖啡館里破舊的家具,都使我明白,這里就是古典音樂的本原之地,音樂背后還有這么豐富的情感。情感閱歷的增長,包括失戀,都在刺激我去發現音樂背后的各種情感。

  
記者:你是公認的技術派,演奏曲目也偏向帕格尼尼、伊薩依的華麗作品。但我覺得,技術其實有兩層含義:一種是“體操式”的技術,你在這方面很出色;另外一種,是音樂的技術,就是說音樂的訓練,把心理感受用琴音表達出來,如何理解這兩者的關系?

  
黃蒙拉:前面你說的那種技術,我覺得它可以幫助天賦,就像一種容器,容器越大,里面能裝的各種情緒表達越豐富,技術上不過關,情緒表達不出來,折騰自己很難受,這點大家容易理解。我還有一個想法,一般人不太提起,就是音樂上的理解力,天賦,或者我們叫音樂表達技術的東西,實際上也能幫助你的技術成長。音樂表現的很多東西在尋找依托,你要認真去想音樂家在表現什么,理解他們,理解后回頭,技術上為什么這么用,就能確立自己明確的概念。

  
兩者實際上相輔相成,情感上表達肯定不會是一個簡單層面,你在練習過程中不斷琢磨、品味,就能突破一個個瓶頸。

  
記者:現在大師的錄音在不斷重出,新人又不斷涌現,你能獲得自己固定的觀眾群嗎?

  
黃蒙拉:這應該去問經紀公司和唱片公司,他們有他們的考慮。我心里不能有這些東西,要是演奏前考慮著迎合觀眾,那對音樂就太不真誠了,還是要和外界的各種誘惑力保持距離。

  
記者:你目前的演奏曲目確實是技術和音樂性并重,但還是都以小品為主,什么時候準備開始錄制大作品?現在好像只有塔蒂尼的《魔鬼的顫音》。

  
黃蒙拉:其實這不是我能決定的,錄制唱片,很多是以唱片公司的商業考慮為主導的,我特別想灌錄貝多芬、勃拉姆斯,還有舒曼,包括莫扎特的協奏曲,可是唱片公司大概覺得我演奏的這些都賣不出去,即使讓我錄音,肯定也是門德爾松優先。哈哈,所以我錄音的還是以小品為主,但是即使是小品,我也注意塞進去一些不那么通俗的,比如你說的塔蒂尼。

  
記者:你是喜歡舞臺還是錄音室?

  
黃蒙拉:當然是舞臺,那是瞬間的、不可以更改的,觀眾獲得的享受也是一次性的,你的好和壞,是和這些人共享的。缺點就是你錯了后無法改正,我腦子里就有無數次我表現不好的場合。

  
記者:說說你喜歡的小提琴大師。

  
黃蒙拉:要是年輕的時候,我就會用外交辭令,每位都好。確實,大師都有大師的特質,海菲茨、奧伊斯特拉赫都多么當之無愧。

  
現在我有一個習慣,聽一段曲目,要把每個人的錄音都找到,來比較大師們的長處和短處,海菲茨的《夏空》充滿生命力的熱情,可是,聽《茨岡》的時候,我發現費拉斯拉得真好,那是他的獨特性決定的,有一種法國音樂家的特質,我覺得自己還在學習階段,要緊的是去體會每位大師身上的特質,很難說自己最喜歡哪位,也很難說我自己的氣質最傾向哪位。這種感覺很奇妙,感覺自己還在成長,還在學,要是真的長成了,就沒意思了。

  
回頭說大師,像奧伊斯特拉赫,他掌握了柴科夫斯基的內核,那么寬厚,就像練了九陽神功似的,海菲茨雖然好,可是就不適合柴科夫斯基,他有另外的奇怪特征。

  
記者:每年有多少場演出?是否有足夠時間拓展自己的曲目?

  
黃蒙拉:30多場,還得往上加,必須在舞臺上拓展自己的曲目。

  
記者:帕格尼尼的原譜中有不少反復段落,包括弓法也很獨特,但是現在演奏者都不用這些方法了,反復段也忽略了很多,可是你這張唱片還是原譜創作為主,據說還是原始的弓指法,為什么?其實在錄音里,很難聽出差別了。

  
黃蒙拉:對,大家都覺得沒必要,只有同是演奏者的內行才能聽出細微的差別,可是我想靠近帕格尼尼時代的全部細節,這是對作曲者的尊重。我在德國學習音樂,他們的一些嚴謹作風很能觸動我,比如說不改變任何作曲者的原譜,除非你自己覺得可以超越作曲家的理解,現在很多演奏者使用的是被改動的曲譜,現代演奏者往里面添加了越來越多的強烈因素,聽眾也喜歡這些。可是我還是覺得,改動意味著你有超越性的東西,你要是沒有,那就還是老實按照作曲家的原來意思去演奏,這24首隨想曲,按照新派的演奏,只要一張CD就夠了,可是按照作曲家的原譜演奏,反復記號都不省略,還是得86分鐘,但我還是堅決按原譜演奏了,因為這是一種尊重,沒看見有人隨便改貝多芬的原譜的。

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